jueves, 20 de marzo de 2014

Antiguamente el viento


Érase una vez un mundo en el que las fotografías podían acariciarse, un mundo en el que los recuerdos vivían en ventanas de papel.

Al poco de dar a luz, hace ahora casi seis meses, decidí imprimir todas las fotos que tenía de mi hija hasta ese momento. Necesitaba tenerlas físicamente, poderlas manipular, pegarlas en un álbum, escribir cosas, no sé.

La culpa, probablemente, la tenía mi pasado. Cuando yo era pequeña, me encantaba pedirle a mis abuelas que sacaran los álbumes familiares. Mi hermana y yo pasábamos horas espiando la vida de nuestros padres cuando aún nosotras no habíamos nacido. Recuerdo el tacto de esas fotos al despegarlas del cartón adhesivo (sí, las desprendíamos de allí aunque luego lo negáramos como si en ello nos fuera la vida) y del ribeteado blanco que limitaba las imágenes y que impedía que las personas que vivían ellas salieran de allí para revelarnos sus secretos. Porque, que no nos engañe su aparente fidelidad a la realidad, las fotografías siempre guardan secretos (e incluso mentiras), por eso hacemos bien en ponerles marco, no sea que se les escapen.

Acompañando a un divertidísimo texto de Pablo Albo, el último trabajo de Aitana Carrasco da la oportunidad -y sobre todo el placer- a los lectores adultos de recordar con sus pequeños aquellos álbumes en los que se encerraba la historia familiar.

En este caso, como en aquellos a los que me refiero, las “fotografías” relatan una historia y esconden mil secretos. La historia es la de Eolo, el que empuja un trineo en la cubierta y nos alborota el alma desde las guardas, porque eso es lo que hace el viento y lo que siempre hizo, también. Los secretos, esos sólo los conoce la artífice de las imágenes y, aunque alguno me confesó, a ella le pertenecen y entre los marcos de sus “fotos” vivirán para siempre.

Las comillas, para los que no frecuenten (y esto es imperdonable) el trabajo de Aitana Carrasco, tienen que ver con algo que no he dicho hasta ahora, las fotografías no son fotografías, sólo simulan serlo, que no es poco. La ilustradora valenciana, que en anteriores obras demostraba su interés por este medio, lo utiliza aquí de manera exclusiva y no como un recurso más dentro del conjunto de su trabajo en una obra concreta. El resultado es brillante: un álbum familiar para un pueblo, para su encuentro con el viento loco y adolescente, un álbum de fotos robadas (porque sus protagonistas apenas posan). Un álbum de fotos que no son fotos y, sin embargo, no son menos de verdad.

Y esto sólo lo puede conseguir una ilustradora como Aitana Carrasco. Si no te habías enamorado ya de su trabajo, ¡ten cuidado!, este álbum se llevará (con un soplo de viento) tu corazón. 

lunes, 15 de abril de 2013

La storia che avanza, de Alessandro Lumare


Comentábamos en otra ocasión que una de las funciones de la fotografía en el mundo editorial se relaciona con el paso de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad del libro. Pero podemos afirmar que la fotografía ha acercado al mundo infantil el arte en todas sus manifestaciones: hoy cualquier técnica artística puede ser la ilustración de un libro para niños.  No cabe duda de que esta libertad que la fotografía ha proporcionado al ilustrador ha coadyuvado también a la revolución que han sufrido en los últimos años los álbumes y los libros ilustrados.
Y es aquí donde podemos enmarcar la obra del ilustrador, cineasta, bailarín y trabajador social italiano, Alessandro Lumare, La storia che avanza. Esta sencilla historia, editada el pasado año en Italia por Artebambini, está ilustrada por fotografías de bellas composiciones creadas con restos de comida vegetariana sobre un plato. Las imágenes digitales, en color y sin manipulación, parecen pequeños haiku visuales que, como recuerda Lumare, quieren ser una exaltación del trabajo manual, del amor por la tierra y hablan, junto con el texto que las acompaña, del ciclo de la vida, las estaciones y de la belleza en lo cotidiano.
La storia che avanza pretende ser parte de una trilogía que se completará con dos historias más, una llevada a cabo con espuma de jabón y la otra con frascos rotos de miel.  La fotografía, de nuevo, se convertirá en el puente entre las originales creaciones de este artista italiano y el futuro lector de sus historias.




martes, 25 de diciembre de 2012

América, de Pere Ginard





En una de mis últimas visitas a Madrid, encontré una pequeña librería en la que no había entrado nunca antes. Como siempre, después de unos minutos deambulando entre estanterías, acabé sentada en el suelo junto a todos los álbumes que había ido apilando entre mis brazos. El proceso es siempre el mismo: construyo arbitrariamente varias torres de libros a mi izquierda, los reviso cuidadosamente uno a uno y los redistribuyo, ahora sí, en torres sistemáticamente ordenadas a mi derecha.

América no estuvo nunca en las torres de mi izquierda. Tampoco en las de la derecha. Fue, sin embargo, el único libro que me llevé conmigo ese día. Recuerdo que era muy tarde y  que estaba sin almorzar. No había encontrado nada aún que me interesara realmente para mi objeto de estudio, así que no pude negarme unos segundos más revisando los bajos de una estantería que había olvidado. Entonces lo encontré: era de formato pequeño y cuadrado y al abrirlo descubrí un eco a Gerhard Richter en algunas de las imágenes. Con eso bastaba y ya tenía las piernas dormidas y demasiada hambre para continuar.

América podría haber sido un libro de viajes. Con ese título y ese barco en la cubierta, casi que lo prometía.
 
No pude evitar pensar en que una de las primeras funciones que se adjudicó la fotografía en su nacimiento fue la de documentación de viajes. Ella hizo posible que cualquiera, desde su cómodo sofá, conociera las Pirámides de Egipto o el Cañón del Colorado. Consiguió que el mundo, por primera vez, pudiera mirarse al espejo. Esto no impidió, sin embargo, que continuara reinventándose a través del nuevo medio y que el collage fuera una de las herramientas que empleó la fotografía para distanciarse de ese velo de realidad que le venía impuesto.

Precisamente a través del collage, América se convierte en un antilibro de viaje o, mejor aún, en un libro de viaje soñado. De hecho, el propio Pere Ginard me dijo que lo que pretendía con esta obra era “mostrar América desde el punto de vista de alguien que nunca ha estado en América”, es decir, que sólo la conoce por lo que le han contado o, lo que es lo mismo, por la imagen que en su mente han creado todas las historias que ha escuchado.

Creo que ya he comentado alguna vez que con las técnicas mixtas suele ser complejo saber exactamente cuál ha sido el proceso empleado para llegar a la imagen final, y que por eso siempre trato de contrastar mis sospechas poniéndome en contacto con el ilustrador. Pere Ginard me descubrió su mundo, me habló de cómo había llevado a cabo las ilustraciones de América, de la simbología que se esconde tras la obra, de sus influencias y, en general, de su trabajo como ilustrador.

El artista mallorquín es un verdadero coleccionista de imágenes, de imágenes en papel. Guarda en cuadernos el universo entero de sus creaciones, pero éstas acaban transformándose en un eco lejano, en una semilla mil veces regada, mecida por el viento y acariciada por el sol. Porque nunca hay originales, se trata siempre de montajes digitales en Photoshop que toman de aquí y de allá, que se pierden entre las páginas de esas libretas que, como él mismo afirma, se convierten en el verdadero “ADN” de todo lo que hace.

Ilustraciones como las de América son, entonces, el resultado de combinaciones buscadas o no entre elementos distintos de pedazos de revista, manuales, postales, sellos, fotografías, etc., que Ginard almacenó alguna vez en su cuadernos. El Photoshop le ayuda luego a articular todas las piezas en una única imagen que casi siempre disimula su origen fragmentario e incluso la disfraza de dibujo, pero que no siempre lo hace.

Y América es uno de esos ejemplos en los que Ginard no oculta la procedencia dispar de los fragmentos que conforman las ilustraciones del álbum. Inspirándose en los collages de las primeras vanguardias, no podía más que dejar que éstas colisionaran entre sí y se mostraran en su verdadera condición, produciendo el extrañamiento propio de esta técnica. Ello coadyuvó, de otro lado, al sentido simbólico de la obra y a su carácter onírico y surrealista, que son quizá uno de sus mayores encantos, el pasaje para un auténtico viaje.






jueves, 16 de agosto de 2012

El viaje del bisabuelo, de Aitana Carrasco




Hay ilustradores que hacen magia. Sus dibujos son algo así como palomas que salen de una chistera: te devuelven a ese mundo en el que nada importa más que el instante en que lo que nunca pensaste que podía ocurrir simplemente ocurre.

Hace unos años, cuando aún no me fascinaba el mundo de la literatura infantil alguien muy importante para mí (seguro que con toda intención) me regaló El poso del café. Este libro tan extraño como un sueño fue uno de esos encuentros que cambian la vida, aunque sea un poquito. Por trabajos como éste acabé abandonándome al que hoy es uno de mis mayores intereses, el libro álbum.

Con el tiempo, y también gracias a quien me regaló el librito de Aitana Carrasco, fui ahondando en este tema y centrándome en un aspecto que, en mi opinión, se mantenía inexplorado, el de la presencia de la fotografía en la literatura para niños.

Además de con esos que me parecían verdaderas obras de arte, como El poso del café, poco a poco fui haciéndome con libros y álbumes que, de una manera u otra, incorporaban el medio fotográfico entre sus páginas. Pero El viaje del bisabuelo es de un momento anterior, lo compré porque me gustaba Aitana Carrasco, porque me acordaba de esa otra obra suya que tan buen rato me había hecho pasar. Lo leí antes de tener claro mi tema de investigación, así que no acabó en el lugar de la estantería en el que, más tarde, iría colocando todos los libros que estaban relacionados con él.

Hace unos días, revisando esos libros que había dejado fuera, encontré el álbum de Aitana y lo releí rápidamente. Fue una sorpresa descubrir entre sus páginas lo que buscaba: fotografías. Me emocioné tanto que decidí ponerme en contacto con ella para pedirle que me hablara un poco del tema. Nunca imaginé la absoluta disponibilidad con que se ofreció a contármelo todo.

Algunas de las limitaciones de espacio que supone para un ilustrador trabajar en un álbum, las resuelve Aitana Carrasco a través del uso de la imagen dentro de la imagen. Es decir, no se trata, como pudiera pensarse en un primer acercamiento a su trabajo, de un mero recurso ornamental o de relleno. No creo en la idea de que la inclusión de fotografías en una obra tenga que ver con la casualidad. Todo lo contrario, pienso que se trata de un elemento que forma parte de nuestras vidas, de algo tan habitual y presente que de alguna manera se hace inevitable encontrarlo, incluso, entre las páginas de un álbum infantil. Sin embargo, en el caso de la ilustradora valenciana, su aparición es absolutamente deliberada: le gusta la fotografía, colecciona fotografías antiguas y se sirve de este recurso para ganar el pulso a las restricciones espaciales que supone el trabajar con un número de páginas concreto.

Aunque la información que me proporcionó Aitana Carrasco y la multitud de obras suyas en las que está presente la fotografía necesitarían de un estudio pormenorizado, comenzaré por adelantar aquí algunos aspectos relacionados con El viaje del bisabuelo, que se convertirá más adelante en la punta de un iceberg enorme, repleto de fotografías.

No resulta fácil, en todos los casos, tener la seguridad de que el objeto representado en un álbum ilustrado (siempre que la manera de ilustrarlo no sea este medio o un método mixto que lo incluya) es una fotografía. Cuando me puse en contacto con Aitana, lo hice esperando que me confirmara una primera impresión: lo que adornaba las paredes de esa obra suya, eran fotografías o, para ser más precisos, representaciones pictóricas de fotografías, de fotografías en blanco y negro y de fotografías en color. Y sí, efectivamente lo eran.

El viaje del bisabuelo cuenta una historia entrañable. Y aunque el texto de Marta Farias podría funcionar por sí solo se convierte en otra cosa, en otra historia quizá, cuando se lee a través de los ojos de Aitana Carrasco.

Y, dentro de esa nueva historia, la fotografía adquiere un papel primordial pues, como señala la ilustradora, añaden toda la información que podría haberse quedado fuera por razones de espacio. Lo más interesante en relación con este tema es, sin embargo, el juego que se establece entre las ilustraciones principales y las ilustraciones dentro de éstas, o de estas últimas entre sí.

Los dibujos de Aitana invitan a ser “leídos” una y otra vez. En cada lectura descubrimos detalles nuevos, hallamos relaciones que pudieron pasar desapercibidas la primera vez. Por ejemplo, la hermosa escena del bisabuelo jugando con su hija se repite en dos ocasiones más. La primera, en una mesilla, en esa forma tan familiar para los que conocemos de cerca la emigración: junto a un sobre que indica que es un recuerdo que viene de lejos. La segunda, enmarcada en la pared junto a otras muchas fotos familiares. Ambas pueden permitirse aparecer fragmentadas, perdidas en parte, en un fuera de campo que se precipita a través de las ilustraciones a sangre porque para conocerlas completas basta con volver atrás.

Un segundo ejemplo podría constituirlo la cometa, un elemento que con todo su simbolismo sobrevuela las páginas del álbum: desde la cubierta a la sobrecubierta, desde la página de créditos hasta esas imágenes dentro de las imágenes que son las fotografías. La doble página final reproduce una imagen que ya se nos presentó al principio: el abuelo volando una cometa que es un pájaro o, tal vez, un pájaro que es una cometa. No obstante, esta imagen final no es la misma que la del principio y, si lo es, la han recortado para hacer una nueva composición tremendamente simbólica.

El tercer ejemplo relaciona, otra vez, una ilustración principal con una de esas imágenes dentro de la imagen. La instantánea que cuelga en la pared final y que reproduce a dos gatos bailando no sólo la encontramos en la doble página anterior, sino que, además, fue tomada allí mismo con una pequeña cámara que descansa en el muro de la azotea.

Así, lo que en principio podría parecer incidental se revela imprescindible. Las fotografías en El viaje del bisabuelo no son sólo “ventanas por las que asomarse al pasado”, como me dijo Aitana; las fotografías son la verdadera clave de la historia, la llave sin la que sería imposible comprenderlo todo. Como el cordel de las cometas, las fotografías son más que el símbolo de un sueño, son el sueño mismo, la certeza de que de alguna manera los dos extremos, las dos orillas, se buscarán eternamente.




sábado, 4 de agosto de 2012

La caricia de la mariposa, de Christian Voltz

         
 A Jesús Díaz Armas, mi guía y mi amigo.
          

          El año pasado analicé una obra de Grassa Toro e Isidro Ferrer para LIJMI[1]. Se trataba de un álbum delicioso que relataba cómo un pequeño[2] y su familia buscaban y finalmente encontraban el lugar adecuado para enterrar a su abuelo. No voy a repetir aquí todo lo que escribí entonces sobre Una casa para el abuelo, pero sí me gustaría recordar –porque me interesa hacerlo en relación con el trabajo de Voltz- dos de los muchos aspectos sobre los que hablé en ese artículo.

          En primer lugar, Una casa para el abuelo trata uno de esos temas tabúes en la literatura infantil: el tema de la muerte. En segundo lugar, las ilustraciones de Ferrer, Premio Nacional de Ilustración en el 2006 por este trabajo, se llevan a cabo empleando una técnica mixta que combina dibujo y creaciones a medio camino entre el collage y el assamblage.

          Cuando conocí La caricia de la mariposa, de Christian Voltz, no pude evitar acordarme del libro de Grassa Toro y Ferrer. Las coincidencias en el tema y en la técnica eran evidentes.  Aquí también se trataba el asunto de la muerte, aunque en este caso la de la abuela del protagonista, y se hacía con toda naturalidad y con un gran sentido del humor. Es lógico que encontrara también allí tierra, gusanos o raíces. Hay elementos que inevitablemente, en una cultura compartida, se asocian a la muerte, pero, en cualquier caso, ver a los dos abuelos que sobreviven a sus parejas, con una regadera en la mano, felices mientras cuidan de un árbol cerca de sus difuntos esposos, lo convirtió todo en un encuentro afortunado.

          La primera edición de Una casa para el abuelo se publicó por vez primera en París, en el 2001. Problemas relacionados con la inconveniencia del tema impidieron que se publicara en España antes del 2005. La caricia de la mariposa se publicó ese mismo año en Francia.

          Sin ahondar más en el tema de las coincidencias, es la técnica empleada por los ilustradores lo que explica la presencia aquí de este análisis comparativo. Voltz y Ferrer trabajan con una mezcla de técnicas y materiales que enlazan sus creaciones con las de Marcel Duchamp y otros artistas del arte contemporáneo. Y es que, este tipo de trabajos -de los que encontramos cada vez más ejemplos en este ámbito de la literatura infantil-, recuperan de algún modo los famosos objet trouvé dadaístas, obras que se llevaban a cabo empleando materiales diversos que se exponían luego  mezclados, modificados o, simplemente, descontextualizados.

          Lo fascinante es que, partiendo de material de desecho (cartones, maderas, alambres, arandelas, tuercas,  tornillos, retales, ramas, candados, lápices, etc.), Voltz y Ferrer hayan logrado, a pesar de todo, crear una obra personal e inconfundible. Centrándonos en Voltz, no cabe duda: los protagonistas de La caricia de la mariposa vienen del mismo planeta que los de ¡Yo no he sido! y El libro más genial que he leído.
          
          A estas alturas cualquier lector podría estarse preguntando cuál es el papel de la fotografía en el trabajo de estos ilustradores y, como adelantábamos en nuestra última publicación en este blog, la respuesta es que la fotografía es el medio a través del cual este tipo de creaciones tridimensionales pueden adaptarse a la bidimensionalidad del libro.
          
          Aquí, entonces, el papel del fotógrafo sería el de un mero mediador. Su responsabilidad no sería, en principio, la de aportar al libro ideas o creatividad. Este hecho explica por qué en muchas de estas obras no encontramos en los créditos una mención específica a su figura. En Una casa para el abuelo, por ejemplo, las fotos fueron llevadas a cabo por alguien que ha quedado relegado al anonimato. Y así ocurre con alguna obra de Voltz, pero no con todas. De hecho, el ilustrador francés cuenta ya con un fotógrafo habitual para este tipo de trabajos: Jean-Louis Hess, que aparece en los créditos de La caricia de la mariposa o El libro más genial que he leído.

          Creo que es cada vez más urgente reivindicar la figura del fotógrafo en este tipo de obras que, como en el cómic o en el cine, por poner dos ejemplos de manifestaciones artísticas en colaboración, reciben el sello de varias manos antes de convertirse en un producto final. El fotógrafo puede mejorar o empeorar un trabajo de este tipo, de modo que contar con un profesional en este ámbito no puede más que contribuir a su éxito.


[1] Red Temática de Investigación “Las Literaturas Infantiles y Juveniles del Marco Ibérico e Iberoamericano”.
[2] Más tarde, Grassa Toro me revelaría un secreto que nunca podría haberse adivinado en la lectura del álbum y es que el narrador no era un niños, sino una niña.










jueves, 5 de julio de 2012

Tout un monde, de Katy Couprie y Antonin Louchard




Hace unos días llegaba a mis manos un ejemplar de Tout un monde (Todo un mundo), de Katy Coupri y Antonin Louchard, un álbum sin texto que, sin embargo, sigue la estructura tradicional de los cuentos de narrativa encadenada. Eso sí, únicamente a través de sus ilustraciones: cada imagen se relaciona con la anterior y con la sucesiva, bien por elementos formales, bien siguiendo criterios temáticos.
Como otros libros para prelectores, Tout un monde, se presenta en formato cuadrado y pequeño, aunque el número de páginas es bastante amplio comparado con el de otras obras de este estilo y no emplea cartoné.

Otra característica de su estructura narrativa lo acerca a esta tipología de libros infantiles y es que Tout le monde es, por encima de todo, un catálogo, un catálogo de personas, animales, frutas, flores o lugares, pero también un catálogo de formas de expresión plástica, un libro construido a partir de un sinfín de imágenes de todo tipo: desde pinturas en diferentes técnicas (óleo, acrílico, gouache, etc.), hasta instalaciones en papel maché, pasando por la fotografía, también estas últimas representada por distintos procesos, como el polaroid o el fotograma.

Lo maravilloso de este libro es que nos acerca el mundo, pero, sobre todo, que nos lo acerca desde diferentes perspectivas plásticas y estéticas y, no de forma caótica, tal y como lo recibimos cada día al abrir los ojos, sino relacionando cada ser, cada objeto, con otro con el que comparte desde evidentes a insólitas semejanzas. Un regalo y un reto para lectores infantiles y adultos, porque el mundo que nos presenta es a la vez varios mundos, y un punto de partida para imaginar otros más.

Hasta ahora en este blog hemos analizado el uso de la fotografía en libros infantiles desde dos perspectivas diferentes: la fotografía como tema (el caso de Flotsam) y  la fotografía como ilustración (Ciccì Coccò). Tout un monde nos ofrece la oportunidad de introducir una nueva línea de análisis dentro de nuestra investigación, la del uso de la fotografía como medio para alojar en el libro un tipo de ilustración que, por su naturaleza (tridimensionalidad, fugacidad,  fragilidad, etc.), no podría incluirse de otro modo.

En Tout un monde la fotografía asume dos papeles diferentes: el de la ilustración pura y el de recurso para llevar al lector una imagen realizada a través de otro medio (el caso de las instalaciones en papel maché, por ejemplo). Numerosos libros para niños emplean, en la actualidad, la imagen fotográfica para reproducir obras que, de otra manera, difícilmente podrían servirle de ilustración. ¿Qué sería de las creaciones de Christian Voltz o de Isidro Ferrer sin la fotografía? En sucesivos textos nos ocuparemos de multitud casos de este tipo, en la actualidad el más habitual  de entre todos los posibles.

lunes, 11 de junio de 2012

Les songes de l'Ours (Los sueños de Oso)


Yo nunca tuve un Teddy Bear; tampoco conozco a nadie que lo tuviera. Sin embargo, ahora, de mayor, los encuentro fascinantes. Fascinantes y turbadores. Esos pequeños seres inanimados que comparten los días y las noches con niños de todo el mundo se me aparecen inquietantes en su silencioso acompañar de los deseos y los sueños de los pequeños.

Hace algunos años, Geneviève y Gérard Picot, se dedicaron a reunir toda clase de ositos de peluche, historias, textos y fotografías sobre ellos que dieron lugar a una gran colección que fue el motivo de inspiración del delicioso Les songes de l’Ours (El sueño de Oso), de François Delebecque.

Delebecque, artista plástico, fotógrafo y cineasta francés utiliza varias piezas de la colección Picot para llevarnos hasta los sueños, no de los niños, sino de sus inseparables compañeros, sus Teddy Bears. El resultado es mágico.

De nuevo, la técnica es la fotografía: imágenes en blanco y negro en formato cuadrado y a sangre, que se alternan en páginas pares e impares acompañando la imaginación, los sueños y los pensamientos de un pequeño oso de peluche que se pasea por el mundo haciéndose preguntas sobre la naturaleza humana.

Y las fotografías son quizá lo más interesante de esta historia que, sin las ilustraciones sería algo completamente diferente, probablemente menos evocador y sugerente. Difícilmente de otro modo podría conseguirse el extrañamiento que producen esas escenas tiernas y desconcertantes al mismo tiempo.

Las fotografías de Delebecque para este álbum, curiosamente -quizá de manera deliberada o por un débito inconsciente o tal vez una influencia en la manera de hacer fotos de una generación o, por qué no,  la pura casualidad-, remiten a las ilustraciones de Enzo Arnone para Ciccì Cocco. En cualquier caso, nos encontramos, otra vez, con un magnífico ejemplo del uso de la fotografía, de la buena fotografía, como ilustración en un libro para niños.

Sólo por eso, aunque yo nunca tuve un Teddy Bear, si lo hubiera tenido, sería el de una fotografía de François Delebecque.

 François Delebecque: Les songes de l'Ours (2005)

 Enzo Arnone  (1974-1981), para Ciccì Coccò.

 François Delebecque: Les songes de l'Ours (2005)


Enzo Arnone (1974-1981), para Ciccì Coccò

François Delebecque: Les songes de l'Ours (2005)